TIEMPO CINEMATOGRAFICO

Siempre que se cuenta una historia hay que hacer uso del TIEMPO, es decir, cuanto se tarda en contar esa historia. El director de cine puede hacer lo que quiera con el tiempo de esa historia porque él domina cinematográficamente el tiempo: puede adelantarlo o retrasarlo.

Habremos observado que las historias que se nos cuentan en el cine duran aproximadamente 90 minutos, mientras que la historia real posiblemente haya sucedido en cien años o mas. Ese acortamiento de la historia es el tiempo cinematográfico y que vamos a ver enseguida.

ADECUACIÓN

• Un coche circula por la calle a gran velocidad. Un momento de confianza del conductor y se produce el fatal desenlace: el accidente.
• Una retransmisión deportiva en televisión es un ejemplo de adecuación. Alargamiento o Distensión

El plano puede durar mucho más tiempo o mucho menos. Depende del carácter que tenga historia. El director es dueño y señor de fijar esta duración, componiendo o descomponiendo la realidad. Con la distensión el director pretende prolongar el tiempo que crea necesario una escena secuencia o plano para darle, generalmente, un tono poético a la historia. Otras veces utiliza tiempo con fines comerciales o para recrearse en una determinada acción del filme.

Por ejemplo: en las viñetas la acción que se desarrolla, vamos a suponer, dura cinco minutos. Pues bien, el director de la película con unos fines muy concretos quiere que esa acción dure más y par ello alargará la historia añadiéndole escenas de persecución. Ha distendido el tiempo a 9 ó 15 a minutos.

CONDENSACIÓN

Se comprime, reduce o condensa el tiempo real suprimiendo lo que no tiene interés. En las viñetas siguientes se ha reducido la lucha a 5 minutos, por ejemplo, cuando en la vida real posiblemente hubiera durado media hora.

Ese tiempo real que se suprime se llama elipsis temporal. El espectador tiene que suplir con imaginación aquello que falta en el relato. Otra forma de expresar el paso del tiempo es el flash forward o tiempo futuro. Consiste en interrumpir el tiempo presente para presentarnos las imágenes de un suceso que puede ocurrir mañana, como sucede en la película «Danzad, danzad, malditos». El proceso inverso es el flashback o tiempo pasado, donde el director por distintos procedimientos o técnicas (acercarniento a los ojos del personaje, presentar los tiempos en color distinto -virado-, empleo de una parte de la pantalla, sobreimpresión de un rostro con lo sucedido en el pasado de la historia narrada, etc.) nos expresa que aquello que se está contando ya sucedió.

Otras veces se consigue con la introducción de un tiempo irreal como en la película «Los visitantes de la noche» donde el espectador, por manipulación del director de la película, ve un tiempo «mental» que sólo dura en la vida real un par de minutos.

La elipsis consiste en la supresión de elementos narrativos de un filme, pero dando previamente los suficientes datos como para sobreentenderlos. Decía Crhistian Metz que dos o varias imágenes puestas una al lado de otra en un orden cualquiera son ya un medio de expresión: se organizan como relato. Supongamos las imágenes de un hombre sentado en su casa, que mira abstraído no se sabe qué. No nos dicen nada más que lo que nos muestran. Pero si al reunirlas muestro un hombre sentado frente a la televisión, entonces ya es otra cosa.

Describiendo el mismo acto he significado otra cosa muy distinta. Por tanto, si la significación verbal es una relación de signos, la significación cinematográfica es una relación de hechos. Pues bien, a esa significación decimos que se ha sustantivado.

Un ejemplo: un hombre fabrica un objeto en un taller que entregará en la siguiente escena a una mujer con la que se reúne en una cafetería; posteriormente la mujer entra en una casa y desenvuelve el objeto. La imagen no nos dice nada más. Expuesto de esta manera, aunque esté todo correctamente filmado, no comprendemos el significado de lo que se nos cuenta.

El lenguaje del cine está dominado por el tiempo y el espacio y el guión cinematográfico se va a encargar de adecuar la narración e introducirla en unos márgenes dominados por ese espacio y ese tiempo cinematográfico.

Por eso, lo primero que hay que hacer es sustantivar todo lo que hayan visto nuestros ojos. Si observamos bien intuiremos que nuestro personaje siente especial afecto por la mujer al obsequiarle. Tenemos, pues, un elemento que es el regalo y una situación espacial y temporal: en el taller de él y, más tarde, en la casa de ella. Tenemos, también, un ambiente que es la cafetería donde se encuentran. Eso es sustantivar. Sustantivamos igualmente los objetos: el regalo será, por ejemplo, una caja de música. Pero, como en en lenguaje gramatical, el lenguaje cinematográfico no se agota en el sustantivo sino que adjetiva cuanto se representa a nuestra mirada.

El taller podría ser un laboratorio de electrónica porque reconocemos los instrumentos y éstos nos resultan familiares. Adjetivar lleva implícito el cuidado de los talleres del rodaje para evitar el raccord. Si en el plano de la mujer desenvolviendo el regalo nos encontramos a ella, en situación familiar, con otro hombre nos destacaría que el amor del primer hombre es inútil. Así, se ha adjetivado en la siguiente escena cuando ella no es presa de la curiosidad en desenvolver el regalo; cuando en su casa no le presta la menor atención.

Para completar la estructura narrativa en el espacio y el tiempo necesitamos exponer las accio-nes de esos personajes. Es lo que corresponde gramaticalmente al verbo y al adverbio, es decir, debernos cuantificar los movimientos de los personajes. Pero si queremos dar una base sobre los acontecimientos y sentimientos de cada uno, podemos colocar la cámara alejada y comenzar con un plano general del bar, donde se verá al fondo la imagen de él. Si este plano se alarga hasta la llegada de ella nos podrá transmitir la sensación de soledad de nuestro personaje. Una breve caricia en la mano de ella nos denotará el cariño de él y la indiferencia de ella cuando abre el regalo en su casa.

Observaremos que en el lenguaje cinematográfico es necesario matizar constantemente la acción por medio del verbo, igual que ocurre en la construcción de oraciones del lenguaje gramatical y cuantificarlo con el adverbio.